李漁，一生沒有做官，寫戲維持生活，家生成一個家庭的戲團，演員全都是他的妾，他身兼團長和導演。李漁的戲曲在中國戲曲上獨樹一幟，以創(chuàng)喜劇為主流，內(nèi)容上以實際演出為主，不反映現(xiàn)實，也不寫重大政治斗爭，不反映民間疾苦，主要寫愛情、婚姻、家庭，這些題材容易接近觀眾，延續(xù)了南戲傳統(tǒng)的題材。其作品擅長用誤會和巧合等方式來造笑話，使人從頭到尾都發(fā)笑。

    孔尚任《桃花扇》，借離合之情，寫興亡之感。知三百年之基業(yè)，毀于何人，敗于何事？兩人的愛情象征意義與傳統(tǒng)的佳人才子之戀已不同。

    洪升的《長生殿》，情感的支點，并不在于歷史事件與李楊情緣之間錯綜扭結(jié)的那種獨特生存狀態(tài)，而在于其結(jié)果，以及這一結(jié)果給劇作主人所帶來的心靈震撼。作者生命的日出與日落之間，為經(jīng)歷一個由興到落，由期待到失望的過程。本書可說是安史之亂史事、情事的大收場。

    重視民族民間文化保護的時代，作為民族民間文化重要內(nèi)容的戲曲劇種應該怎樣保護、發(fā)展，無疑是文藝界共同關(guān)心一個重點話題。反觀中外文學戲曲發(fā)展源頭，與中國戲曲并稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其蹤，其藝術(shù)形態(tài)只能在文本文獻是尋找。在中國，隨著大眾消費形式的急劇嬗變，戲曲如同純文學一樣深受擠壓已是不爭的事實。但是，中國的戲曲依然傲立在東方，近年來古典戲曲文本是影視文化取之不盡的原始素材便是很好的例證。