他是古希臘的贊美者：“希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常、很活潑，故荷馬史詩是人類健康活潑時期的詩”；他愛屈原，認(rèn)為《離騷》能和西方交響樂媲美；孔子的言行體系，“想塑造人，卻把人扭曲得不是人”，木心幾乎“通盤反對”；他指出，民國諸家并不真懂魏晉高士，全然不知“魏晉風(fēng)度”可以是通向世界藝術(shù)的途徑；而紀(jì)德關(guān)于“寫作如何才能真誠”的問題，在木心看來，陶淵明就是最好的回答，而陶潛的偉大，是從不想到“怎樣才能寫得真誠”；他斷然評價《浮士德》為失敗之作，因為“詩是靈感，靈感是一剎那、一剎那的，二十四小時不斷不斷的靈感，哪有這回事”；他終生激賞尼采，說他是一個“竭力思想的藝術(shù)家”，但他想對尼采說：“跑出哲學(xué)來吧！”

　　在全書層見疊出的紛披金句中，木心是他自己的典范：讀進(jìn)文學(xué)的深處，讀出人的靈魂。聆聽木心的講述，多少早已熟知、早已被無數(shù)詮釋所包圍的偉大作家和著名作品，不但從正統(tǒng)的、規(guī)范的、不容異議的知識帷幕、歷史帷幕中脫穎而出，更被木心以出人意料的方式，從層層籠罩文學(xué)史的權(quán)力帷幕、理論帷幕和意識形態(tài)帷幕中，解放出來，獲得全新的揭示。

　　然而更值得深思的問題是，這種針對正統(tǒng)史識的顛覆性講述，這種對于文學(xué)的高貴靈魂的再發(fā)現(xiàn)、再詮釋、再確認(rèn)，是否出于木心個人的偏執(zhí)的愛？我以為，文學(xué)，藝術(shù)，于木心而言，絕非一種職業(yè)，一門學(xué)問，而是他賴以生存的唯一食糧，是他憑籍文學(xué)對抗劫難，度越生命，“以不死殉道”的一種個人意志。

　　這份文學(xué)的回憶，是木心與歷代大師的關(guān)系史，更是他畢生憑借文學(xué)而得以成長、成熟的一場自我教育，一本有關(guān)藝術(shù)家如何自己喂養(yǎng)自己、自己磨練自己、自己拯救自己的箴言錄———老子的“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”，使他在“文革”的洶洶惡浪中，執(zhí)此一念，活下來；但丁的《新生》使他悟到：“每個人都經(jīng)歷過一段無望的愛情，愛在心里，死在心里”；他對“純真的悲哀者”、阿拉伯詩人麥阿里的評價是：“人從悲哀中落落大方走出來，就是藝術(shù)家”；在他眼中，莎士比亞是“僅次于上帝的人，因此比上帝更可愛。”而這份“深度”示范是：“作品里放不下，但又讓人看出還有許多東西，這就是藝術(shù)家的深度”；木心身陷囹圄時，默誦蒙田的教誨：“上帝，你要救我就救我，你要?dú)缥揖蜌缥遥視r時刻刻把持住我的舵。”；紀(jì)德“擔(dān)當(dāng)人性中最大的可能”，是他終生的精神原則。

　　木心昏迷的前兩個月，貝聿銘的弟子去到烏鎮(zhèn)，與他商議如何設(shè)計他的美術(shù)館。木心笑說：“貝先生一生的各個階段，都是對的；我一生的各個階段，全是錯的”。即便不去細(xì)究這段話中的所謂“對錯”，我們也可以說，撐住木心、成全木心那“全是錯的”一生，正是偉大的世界文學(xué)史。因此，當(dāng)木心終于能在域外公開地、免于畏懼地敘說文學(xué)；當(dāng)這份歷史榜單經(jīng)由木心的講述而有如諸神復(fù)活，木心本人也不啻九轉(zhuǎn)丹成，不再壓抑對文學(xué)的摯愛，不再憂懼世道的戕害，而能以自己期許的方式，成就自己。

　　作為罕見的異數(shù)，木心的個例竟使外部的，籠罩性的，無所不在的匿名的意志，最終無敵于藝術(shù)的忠貞。

　　然而我們也不能說，時至今日，“在自己身上克服這個時代”的木心，是否終于戰(zhàn)勝了時代，抑或，與時代和解。他所懸想的境界，他所屬意的成功，從來不是“這一個時代”。換言之，在木心的自我定義中，“時代”未必是一個心理的、世俗的選項，或者說，是一個始終有待背叛，有待超越的詞。