不知從何時開始，在我們的文學觀念里，漸漸形成了一些嚴重卻流行的偏見，比如，將“虛構性”和“敘事性”、“長度”和“難度”當做判斷文學優劣高下的標準。依照這樣的理念來理解文學，就有可能引致“體裁歧視”和對小說藝術的誤解：小說就會被當做文學的“正宗”和最有價值的體裁；小說寫得越有“長度”和“難度”，或者說，寫得越長越難讀，其文學性便越強；而在小說家族中，長篇小說則是最為貴寵的成員，幾乎被抬到了尊無與上、貴無與比的高度。與此同時，我們卻瞧不起紀實文學，認為它的“虛構”成分低，文學性差，“難度”不夠大，因而算不得真正的文學；我們完全無視這樣一個事實，那就是，以回憶錄和傳記文學為主體的紀實文學的整體成就，不僅不比以小說為主體的虛構文學的整體成就低，甚至還要高出一些，例如，楊絳的《干校六記》、韋君宜的《思痛錄》、從維熙的《走向混沌》、趙瑜的《尋找黛莉》、齊邦媛的《巨流河》以及王鼎鈞的《文學江湖》等作品，就屬于難得的文學佳構，其可讀性和文學性，遠在某些冗長、乏味而粗糙的小說作品之上。

　　在某些人的眼中，一個作家成就的大小和文學地位的高低，最終取決于長篇小說的寫作。也就是說，光有短篇小說和中篇小說，而沒有一部長篇小說戳在那兒，一個作家依然成不了氣候，依然難以“彪炳史冊”，即使魯迅這樣的偉大作家，也沒有資格被稱作“大師”。這種觀點貌似精辟深刻，實則很難成立。它忽略了這樣一些基本的文學常識：文學體裁之間是平等的，并無高低尊卑之分；任何一種體裁的寫作，都意味著巨大的挑戰，都可以證明作家的才華，都能產生堪稱經典的作品和第一流的大師。司馬遷、杜甫、蘇東坡都沒有寫過小說，照樣是讓后人高山仰止的文學大師；蒲松齡沒有寫過長篇小說，這絲毫不影響人們稱他為小說寫作的圣手；汪曾祺一生對散文和短篇小說情有獨鐘，不曾寫過一部長篇小說，但他巨大的文學成就，遠非那些虛張聲勢、率爾操觚的長篇小說作家可比，是一個了不起的語言大師和優雅的敘事大師；阿城只寫過《棋王》等少量中短篇小說，但是，他對漢語小說寫作的貢獻，遠在某些通過模仿“現代派”寫了很多長篇小說的時髦作家之上。所以，問題的關鍵是你寫得如何，而不是你選擇了什么體裁。

　　對于長篇小說“唯我獨尊”的傲慢和“一家獨大”的格局的形成，文學雜志和文學出版也起了推波助瀾的作用。對那些謀求商業利益最大化的雜志和出版社來講，長篇小說是最能提高碼洋的“搖錢樹”，而中短篇小說集則沒有太大的賺頭，所以，它們要么拒絕發表和出版中短篇小說集，要么將它改頭換面，包裝成長篇小說的樣子來發表和出版。這種簡單組裝起來的“長篇小說”，缺乏結構上的有機統一，缺乏情節上的邏輯關聯，缺乏主題的內在一致，只是因為被包裝成了“長篇小說”，獲得了市場的認可，甚至獲得“大獎”。

　　當然，這種“長篇崇拜”與“體裁歧視”，固然是錯誤的文學價值觀造成的，是追逐商業利益的后果，但是，最根本的原因，還在于作家經驗資源的枯竭、思想能力的低下、文學創造力的貧乏。長篇小說無疑是一種很有難度的敘事文學樣式。如果說，短篇小說作為“手槍”，考驗的是創作者精雕細刻和別出心裁的能力，那么，長篇小說作為“大炮”，則對創作者有更多、更高的要求，它要求作家有更豐富的人生經驗，有更深刻的思想能力，有更強的塑造人物形象的能力，有更成熟的敘事能力和概括能力。

　　目前最為嚴重的問題，就是許多小說作家不僅經驗資源和敘事內容已經枯竭，而且洞察現實的思想能力與塑造人物的敘事能力，也都呈現出力不從心的困窘狀態。然而，我們的作家對于自己的寫作困境，似乎缺乏清醒的認識，對長篇小說寫作的艱難性，也缺乏足夠的了解。他們缺乏啟蒙主義的文化自覺，缺乏提出“最迫切問題”的現實主義精神，也缺乏樸素、誠實的寫實主義態度。他們用任性的想象代替切實、新鮮的經驗，用主觀而模糊的敘述，代替準確、真實的細節描寫。他們已經把寫作“長篇小說”變成了一種消極的習慣，而且習慣于在寫不出來時“硬寫”。他們熟悉小說寫作的一般技巧，也形成了自己寫作的一些套路。寫作長篇小說對他們來講不是精神上的挑戰，而是體力上的考驗，只要體力允許，他們就能將一點有限的干巴巴的材料，敷衍成一部蕪雜的水分很大的“長篇小說”。他們寫作“長篇小說”的速度實在是太快了，幾十天就能炮制出一部數十萬字的“杰作”來；他們創作的數量實在是太大了，幾乎每一個“著名作家”都出版了多部長篇小說，少則五六部，多則十多部；與數量上的“巨大”構成強烈反差的，是質量上的“低下”：他們的長篇小說不僅可讀性差，而且還自我重復，在人物刻畫、主題開掘、情節結構、語言提煉等方面，都表現出一種很不成熟的狀態。