已經(jīng)開了六屆的中國藝術(shù)批評家年會了，六年來，我們的批評界不斷地討論藝術(shù)批評的有效性，個別年輕氣盛的，甚至為此不惜開罵，統(tǒng)而曰之：中國沒有藝術(shù)批評。

　　一般意義上我也同意中國沒有藝術(shù)批評。極“左”時代，藝術(shù)批評是革命大批判，居高臨下，頤指氣使，好不得意。當年最著名的批判家是臭名昭著的姚文元，以至后來有了讓人生畏的“姚體”，那種無限上綱上線、隨便捕風捉影的文筆，別看今天已成歷史，偶爾之間，仍然有人樂意效仿。延至改革開放，據(jù)說逐漸有了真正的藝術(shù)批評，出名的倒是幾個藝術(shù)家，比如吳冠中，提出“形式美”，雖然論證方式是散文化的，感想而已，但不妨成為新時期有“創(chuàng)見”的藝術(shù)批評的重要標志。后來吳先生還提出“筆墨等于零”，更引起傳統(tǒng)國畫界的激烈反彈。幸好吳先生本來就不是國畫中人，更不是真正意義上的藝術(shù)批評家，所以激烈了一下，也就不了了之了。倒是他老人家臨終之前的一番言論，號召政府取消各級美協(xié)和畫院，熱鬧了一陣，隨著他的去世，也就偃旗息鼓了。人們不僅忘記這位一生直言的藝術(shù)家的最后直言，而且相反，美協(xié)和畫院卻在新一輪進入文化運動的官僚資本的強烈刺激下，空前而又少有地繁榮了起來。這大概也是藝術(shù)批評無效的一個明顯例子罷，如果吳冠中先生屬于“藝術(shù)批評家”的話。

　　李小山原來是學山水的，內(nèi)里卻喜歡文學，有長篇小說的個人實踐。他在恰當?shù)臅r候，不失時機地發(fā)表了一番宏論，率先點名討伐國畫大家，宣稱“中國畫已陷入全面危機”，說通俗一點就是，這傳統(tǒng)玩意快要完蛋了，一下子就引起了國畫界少有的憤怒，以至熱議四起，呼應與辱罵同時興起。其出名程度，今天所有寫作過去30年藝術(shù)批評史的人，都不得不提及，把它稱為“中國畫危機論”。其實，如果有興趣重新審視為李小山奠定藝術(shù)批評家聲譽的這篇著名文章，我不得不指出，它更是一篇激情散文，其中的煽情，與吳冠中真有異曲同工之妙，實在談不上有什么特別的“理論”在。

　　倒是西方哲學的進入，以及眾多后起之秀的不懈閱讀與努力理解，甚至不惜模仿其中的翻譯腔調(diào)，在過去三十年間，生產(chǎn)了一大批標準化的“藝術(shù)批評”與“藝術(shù)理論”的文本，多少改寫了，或者說豐富了中國藝術(shù)批評的整體面貌，其理論化的闡述，伴隨著新概念的流行乃至泛濫，讓我們多少覺得，藝術(shù)批評確實是存在著了。今天，從身體、社會、主體、視覺、政治、權(quán)力、邊緣、種族、圖式、類像、性別、孤離、審美、制度、操作、生效等等角度，反復地甚至過度地討論就那么一丁點的可憐的中國當代藝術(shù)，生產(chǎn)出了成千上萬的宏文大論。與此同時，每一代的藝術(shù)批評家還都積極地搬出了與自己相平行的或者國內(nèi)同行還相當陌生的某位國外藝術(shù)理論來武裝自己的筆頭，然后就互相討伐攻擊，指責對方“沒有藝術(shù)批評”，以至于“中國沒有藝術(shù)批評”成為了流行的話，在行內(nèi)四處游走，在社會上放聲鳴響。

　　既然如此，中國憑什么真有藝術(shù)批評呢？所以，我原則上同意，中國沒有藝術(shù)批評，有的可能只是一種藝術(shù)性的對罵。

　　自然，我這一番言論也是有問題的，本身也屬于對罵之一。

　　我的真正的意思是：聲明中國沒有藝術(shù)批評，和宣稱中國有藝術(shù)批評，其實一點意義也沒有。有批評，還是沒有批評，這事由不得我們來說，更不是靠對罵就能夠解決的。任何時代都有魚龍混雜的現(xiàn)象，都有人想渾水摸魚，包括某些人所崇拜的“偉大”的西方。藝術(shù)批評，中國有，西方同樣也有；中國沒有，西方大概也不會有。所以，重要的不是有批評還是沒有批評，重要的是，批評為何，或者說，何為批評？