攝影是非語匯性交流的一種形式。在最佳情況下，一幅照片可以把一個人（攝影師）的思想傳達給另一個人（觀看者）。在這方面，攝影類似于其他非語匯性藝術形式，例如繪畫、雕塑和音樂。貝多芬的交響曲可以 向它的聽眾訴說；倫勃朗的繪畫可以與它的觀眾傾談；米開朗基羅的雕像可以和它的傾慕者交流。現在，貝多芬、倫勃朗和米開朗基羅已經無法親身解釋其作品背后的含義，但這種現身說法早已變得多余。即使他們不在，交流依然可以實現。

　　攝影的交流也可以如此順暢。對我而言，“攝影”一詞的含義遠遠深于其日常使用的含義。真正的攝影師擁有一種共同的特質，觀看他們的作品可以勝過對主題和事件的直接介入。當看到紐曼（Arnold·Newman）或者阿勃絲（Diane·Arbus）的人像作品，我會覺得自己似乎認識照片中的人物，即使我從沒見過他們。當看到亞當斯（Ansel·Adams）、韋斯頓（Edward·Weston）或者卡波尼格羅（Paul·Caponigro）的風景作品，我會感受到懸崖峭壁的威嚴、小花朵的精致和霧中森林的神秘，即使我從沒站在過三腳架所在的位置。當我看到布列松（Henri·Cartier·Bresson）的街景作品時，我會感覺到他那被定格成永恒的“決定性瞬間”的得意神采，即使這一瞬間發生時我沒有站在他身邊；當看到尤斯曼（Jerry·Uelsmann）那浮在空中的樹時，我會感覺到籠罩在影像周圍的超現實感。我之所以有這樣的感受，那是因為藝術家們成功地向我傳達了信息。照片已經把所有的話說清楚了，而不需要其他的東西。

　　一張有意義的照片——一張成功的照片可以做到以下的其中一點。它可以讓觀看者（或者迫使觀看者）注意到一些曾經見過多次，卻沒有真正看清的事物；可以讓觀看者看到一些他從沒預見的事物；可以提出問題，也許是不確定或者無解的問題，從而產生神秘感、疑問或不確定性。換句話說，它可以拓展我們的眼界和思想。它擴大了我們的見識面。它喚起了敬畏、驚奇、趣味、憐憫、恐懼或其他上千種反應。它向我們的世界發出新的光芒、提出新的問題，或者創造出屬于自己的世界。

　　而在此之上的，是攝影固有的“真實性”（吸引千百萬人購買35mm相機和每天拍攝數碼快照的真正原因），它使攝影區別于其他所有的藝術形式。在19世紀與20世紀的轉折點，劉易斯·海因（Lewis·Hine）通過他的童工專題，在社會公義和藝術攝影之間架起了橋梁，這些作品直接促成了人道的兒童勞動法的實施。在19世紀30年代和19世紀40年代，安塞爾·亞當斯、愛德華·韋斯頓和許多其他攝影家通過他們的風景攝影，引起了人們對環境的公眾意識。很多國家公園、州立公園和特定野生保護區，很大程度上就是基于攝影的力量而建立起來的。在大蕭條時期，伯克·懷特（Margaret·Bourke·White）、埃文斯（Walker·Evans）、蘭格（Dorothea·Lange）以及其他攝影師用他們的藝術才能把南部沙塵區的艱苦家庭帶到美國的公眾視野。只要運用恰當，攝影可以成為最永恒的藝術形式。

　　一棵古老的西岸紅雪松，胸徑約4米，位于華盛頓州北瀑布公園的雨林，它在一個世紀前被砍伐，并被十幾棵細長的樹木取代，這些新的樹木加起來的木材量（板英尺）還不如原來這一棵。地面上沒有蕨類、灌木和苔蘚，所以新的樹林不適合野生動物生長。木材公司聲稱“美國現在的樹木數量比以往任何時候都多”，他們沒說錯，但這完全是欺騙性的言論。這是一片死去的樹林，一片樹木農場。這張在我家附近拍攝的照片，目的是要展示工業化砍伐（委婉地說是“收獲”）的危害。沒有任何其他藝術形式，可以比攝影更能表述這樣的信息。