對于古滇國來說，貯貝器已經(jīng)成為承載歷史記憶和地方性知識的見證。而對于愛松這樣一位出生于云南的青年詩人而言，他則擁有一個更為特殊的“貯貝器”。這個“貯貝器”既與其身份和文化基因有關(guān)，更是生命和語言的自然生成。這是與個體生命體驗和個人化的歷史想象力直接相關(guān)的精神容器。愛松的詩集《巫辭》(漓江出版社2014年9月出版)分為“巫辭”“時光令”“母親書”“人間詞”“故土”“暗影”六個部分。它們并不是截然分開的，而是在精神譜系上相互打開和彼此映照。不同的只是它們各自承擔(dān)了亮光和陰影的差異性部分。而從詩歌的樂調(diào)和音樂質(zhì)地而言，這些組詩又承擔(dān)了交響樂和謠曲的不同功能。
“巫辭”立足于對古滇國的想象，是詩人對自身身份的再次確認(rèn)。愛松將古滇國與個體直接貫通，他以家族身份為線索串聯(lián)起該組詩，以可靠的方式帶來“黑色的子孫”的“黑色的重量”。他的“巫辭”是個體、生命、記憶的還原和重生。詩中不斷出現(xiàn)的關(guān)鍵詞是“肉身”和“冶煉”，而二者之間恰恰又是膠著和對立的關(guān)系——青銅質(zhì)地與肉身骨殖該如何轉(zhuǎn)換。正是如此我看到詩人在一次次的尋找過程中不斷發(fā)出痛苦、無望的吁呼。在時間的陰影和不可知的歷史地層中詩人發(fā)出的是骨骼的脆響。
愛松詩歌中的音樂性質(zhì)地和不同聲部之間的共時呈現(xiàn)一直為詩壇所看重。“巫辭”這組詩的音樂性結(jié)構(gòu)就具有代表性。其十個抒寫身份代表了不同的聲部，而每一首詩又分別與一首經(jīng)典交響曲目相呼應(yīng)。如果說“巫辭”是宏大的交響樂的話，那么“故土”組詩則類似于“謠曲”。這些詩往往句式精短而又氣息貫通，擬箴言和民謠化的寫作方式又與古滇廣場、石碑、盤龍寺、映山塘、關(guān)圣宮等帶有歷史遺跡性質(zhì)的空間溝通起來。這樣就做到了“輕”中有“重”，“小”中蘊“大”。
“時光令”和“母親書”的結(jié)構(gòu)類似，看起來都是線性時間的循環(huán)結(jié)構(gòu)。“時光令”以二十四節(jié)氣為抒情結(jié)構(gòu)，“母親書”則以一天的二十四小時為精神脈絡(luò)。農(nóng)歷歷法的二十四節(jié)氣與個體生命的二十四小時恰好又形成了“歷史”與“現(xiàn)實”的榫接。有很多詩人寫過二十四節(jié)氣，但是在這些詩中我感受不到詩人的個體生命感和詩歌文本語言學(xué)上的差異。也就是說這些關(guān)涉節(jié)氣的抒寫往往是外在于詩人的，詩人與之的關(guān)系間接、生硬、虛浮。而愛松的“時光令”恰恰是對此的撥正。這組詩的副標(biāo)題是“致D.X”，也就是說盡管組詩由二十四節(jié)氣串聯(lián)，但實質(zhì)上這仍然是“個人之詩”。這組詩中詩人設(shè)置了“我”與不同他者(有時是詩人的另一個“自我”)之間的對話、傾訴、詰問和自忖。這些聲音疊加在一起形成了該組詩的不同聲部。在這些語調(diào)輕緩的書寫中，我能夠感受到時間更迭和循環(huán)中詩人并不輕松的內(nèi)心。愛松試圖一次次在時間的節(jié)點上打開銹蝕的鎖孔，試圖一次次為精神尋找安身立命之地。這是一次次的出發(fā)和尋找，也是一次次的寒冷和戰(zhàn)栗。這種安頓內(nèi)心精神重量的嘗試在組詩“人間詞”中得到進(jìn)一步凸現(xiàn)。而“母親書”不僅通過一個個時間點呈現(xiàn)了不同場景下的“母親”形象，而且更為打動讀者的在于“母親”所攜帶的過于沉重的個體記憶和整體性的普適性精神能量。在一個個時間和場景中，我不斷與那個不斷萎縮、佝僂和坍塌的“母親”相遇。那是不可療救和規(guī)避的病癥，也是一次次的寒噤和陣痛。