內(nèi)容提要：中國傳統(tǒng)山水畫，除了對筆墨的強調(diào)，最根本的追求就是圖像的意境。“詩畫一律”的命題，正好說明了古代山水畫與古代山水詩都是以“意境”為內(nèi)在聯(lián)系的“一律”的，而不是意象。山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現(xiàn)它的多重性，意境是來源于對詩歌的要求而轉(zhuǎn)入山水畫的。因此山水畫中的意境意識，來源于對詩歌意境的自覺認識及其運用具體“形象”的方式成功的轉(zhuǎn)移，同時也顯現(xiàn)了山水畫的意境與詩歌的意境的聯(lián)系和區(qū)別。因此山水畫在形式上，將情與景融徹為具體形象——“意象”，作為主要表現(xiàn)手段，從而到達對意境追求與顯現(xiàn)。

　　中國山水畫注重“意境”的追求。“意境”用“意象”營造出來，這種密切的聯(lián)系并不等于它們之間是等同的，“意象”是可視的，而“意境”是不可視的，只能用心靈去感知、去體悟、去領(lǐng)略。我們在這里探討中國山水畫中意境源流的問題。

　　宗白華在論《中國藝術(shù)意境之誕生》中說：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。”并將意境分為幾個境界層次，認為藝術(shù)境界是介于學(xué)術(shù)境界與宗教境界之間：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，是人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”。

　　意境萌發(fā)最初大約在先秦時期諸家的思想中。道家的“大音希聲”、“大象無形”是最早具有“意境”這種意味的，老子的“大象”實際上就是他所推崇的“大道”，道有象法，又是君子之法則，因而大道有大象。“道”在老子那里是有形象的。老子曰：“道之為物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。”(《老子?二十一章》)但這種象又不是具體的，甚至是“無形”的，是“充滿萬物，而與物無一相似，此其所以為大也。若似于物，這一物耳，而何足大哉?”(蘇轍《道德真經(jīng)注》這是這種“惚兮恍兮”的“大象無形”才是深刻地體現(xiàn)和把握意境的本體基礎(chǔ)。“大音希聲”與此同道，莊子曰：“無聲之中，獨聞和焉”(《莊子?天云》))我們可以看到，在宇宙中，除了能夠直接視覺和聽覺到的形象和聲音之外，還有更為深遠廣闊整一的形象與聲音，這就是“大象”與“大音”。“大象”與“大音”的不確定，決定了它們忽兮恍兮的“無形”與“希聲”，但絕非是空，而是一種獨特的存在方式，是通過對“形”與“音”手段的完成，而實現(xiàn)對“大象”與“希聲”的追求與深刻的把握。說到底具有一種象外之象，音外之音的追求，為后來演變的對境外之境的境界追求與營造提供了空間。老子的“有無相生”構(gòu)成了后來的“虛實相生”的美學(xué)基礎(chǔ)。老子曰：“三十一輔同一轂，當其無有，車之用也。”(《老子?十一章》)在漢代重要的道學(xué)著作《淮南子?說山訓(xùn)》又一段話云：“鼻之所以息，耳之所以聽，終以其無用者為用矣，物莫不因其所有，用其所無，以為不信，視籟與竽。”應(yīng)該說這是對老子這句話最好的注解。有無相生的虛實是構(gòu)成意境的重要因素，如后來山水畫中的“虛實相生，無畫出皆成妙境”。道家著名的“言意之辨”是構(gòu)成意境的“虛景”與“實景”的思想基礎(chǔ)。莊子曰：“世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也;語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。”(《莊子?天道》)又曰：“可以言論者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子?秋水》)在莊子那里“意之所隨者”、“不期精粗”的道，是不可能用語言或文字表達出來的。當然語言并非絕對無用，語言是表達“意”的手段或工具，只是不要執(zhí)手段而忘記了目的罷了，故莊子再曰：“言者所以在意，得意而忘言。”郭向曾注解莊子云：“唯無而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者無也，故求知欲言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉。”