意境的基本構(gòu)成因素是情與景。先秦道家的“大音希聲，大象無形”、“有無相生”和“言意之辯”不但直接觸及了意境的“實(shí)景”與“虛境”的構(gòu)成，更重要的是在哲學(xué)、美學(xué)和思想層面奠定了意境的基石，但還不是“意境”意義上的真正自覺和自覺地運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)之中。魏晉南北朝時(shí)期“意境”得到了相當(dāng)程度的演進(jìn)，但基本上局限在文學(xué)領(lǐng)域之中。在山水詩中“情”與“景”有了明確認(rèn)識(shí)，直接導(dǎo)致了對(duì)意境的探索。陸機(jī)首先在《文賦》中提出了“情”的重要意義，其云：“詩緣情而綺靡。”以“情”直接觸及山水詩的本體意義，而不含有其它的倫理及政治等方面的意義，強(qiáng)調(diào)了“情”，為情而詩，只有“緣情”詩歌才“綺靡”，即才有精妙的詩歌語言。鐘榮《詩品?序》亦認(rèn)為：“吟詠情性”，“情性”指的正是詩人的真實(shí)的情感性靈，明顯地突破了儒家對(duì)詩歌的“發(fā)夫情，止夫禮儀”的理論和思維模式，故魏晉時(shí)期是文學(xué)時(shí)代上的真正自覺。劉勰的《文心雕龍》全面地論述了文學(xué)詩歌的創(chuàng)作、審美、欣賞等心理活動(dòng)，對(duì)“情”也作了多方面的描述。如“詩者，持也，持人情性”，“情致異區(qū)，文變殊術(shù)”，“情者文之經(jīng)”，“怊悵述情，必始乎風(fēng)”等等。總之，魏晉南北朝，對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)形成了文學(xué)藝術(shù)上的真正自覺。對(duì)“景”的認(rèn)識(shí)魏晉南北朝同樣達(dá)到了自覺的認(rèn)識(shí)。陸機(jī)的《文賦》提出了“恒患意不稱物，文不逮意”，這里的“物”自然是包含“景”的物。鐘榮《詩品序》對(duì)“景”亦作過細(xì)膩而生動(dòng)地描述：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云署雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩也。……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長(zhǎng)歌何以騁其情?”實(shí)際上這也是鐘榮對(duì)“景”與“情”的關(guān)系作了綜合的論述，并認(rèn)為五言詩“豈不以指事造型，窮情寫物，最為詳切者也!”其實(shí)已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了詩歌的情景交融關(guān)系了。劉勰在《文心雕龍》肯定了詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的“寫氣圖貌，即隨物以宛轉(zhuǎn)”，“情貌無遺”等，并認(rèn)為“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”對(duì)景寫意的創(chuàng)作方式，符合詩歌創(chuàng)作的“窮情寫物”本體意義的。我們還注意到了“象”的出現(xiàn)，這里的“象”，非《易經(jīng)》中的“象”，而是王弼所言的“象”，即具體的物象。當(dāng)然，王弼時(shí)借用了《易經(jīng)》的“象”來發(fā)揮和闡明自己對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)的，王弼云：“盡意莫若象，盡象莫若言”，“言所以明象，得象忘言;象者所以存意，得意忘象。”(王弼《周易例略》)王弼提出了“意”與“象”的關(guān)系，無不深刻之極，接觸到了意境的表層。劉勰的《文心雕龍?神思》明確地提出了“意”與“象”的結(jié)合，即“意象”一詞，“窺意象而運(yùn)斤”。“象”不是單純的一個(gè)景象，而是包含有一個(gè)創(chuàng)作者的意之“象”，即“象者所以存意”之“象”。我們看到了，魏晉南北朝時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作中的“意象”說和“境界”說，為“意境”說的提出作出了最終的路徑。也由此“意境”的理論最先形成與于唐代文學(xué)理論中。

　　“意境”作為一個(gè)范疇的明確提出最早見于唐代詩人王昌齡的《詩格》，他提出“詩有三境”：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”我們可以看出最早的“意境”實(shí)際上是“境”的一種。“意境”一詞的內(nèi)涵后來發(fā)生很大的變化，成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫范疇。首先“意境”是用在詩歌方面，王昌齡的《論文意》一文中探討了“意”與“鏡”的關(guān)系，認(rèn)為“意須出萬人之境”和“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。大文豪蘇軾列舉了陶淵明的詩句來說明了“境”與“意”的關(guān)系，《題淵明飲酒詩后》云：“‘采菊東籬下，悠然見南山。’因采菊而見南山，境與意會(huì)，此句最有妙處。”嚴(yán)羽的《滄浪詩話》有一段關(guān)于詩的意境的話頗值得玩味：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”用禪理來隱喻一種不露痕跡的“象外”之境，這是對(duì)詩歌的創(chuàng)作的最高要求。將“意境”獨(dú)立為詩歌中的一種美學(xué)上的要求是明代朱成爵的《存余堂詩話》提出的：“作詩之妙，全在意境融徹，意蘊(yùn)豐富，乃得真味。”宋元山水畫由于文人的極大參與，在山水畫中特別強(qiáng)調(diào)其意境，將詩歌中的意境納入山水畫。蘇軾所贊賞王維而提出的“詩中有畫，畫中有詩”，就是將詩歌中的意境融進(jìn)山水畫中，將山水畫的意象融進(jìn)詩歌中。兩者的意境融徹，使其意蘊(yùn)更加豐富，由此形成對(duì)單方面意境的一種超越，得山水畫中的“真味”。鄧以蟄認(rèn)為中國山水畫最初就是詩人的藝術(shù)，列舉了唐宋山水畫大家如王維、鄭虔、郭忠怒、范寬、米芾等都是詩人，因此山水畫是描寫的詩人的胸懷。鄧以蟄說“唐末宋初諸家，如荊關(guān)董巨李范之山水無非詩人之意境;所畫者無非歐陽公之蕭條澹泊之意，閑和嚴(yán)謹(jǐn)之形。取其精無左實(shí)右虛，遠(yuǎn)近烘托以顯靈氣之習(xí)氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境。”中國山水畫大多數(shù)是文人所從事的繪畫形式，這個(gè)論斷是頗具代表性的。因此詩歌的意境被納入山水畫作為山水畫家的終極追求了。