在山水畫里面“意境”一詞出現(xiàn)的較晚。但是早在唐代張?jiān)逄岢龅?ldquo;外師造化，中得心源”，就已經(jīng)含蘊(yùn)了意境的生成結(jié)構(gòu)了。宗白華為此認(rèn)為：“造化和心源的凝合，成了一個(gè)生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。意境是造化與心源的合一。”宋代郭熙《林泉高致》提出了山水畫創(chuàng)作“重意”，認(rèn)為創(chuàng)作當(dāng)以“意造”而鑒賞當(dāng)“以意窮之”，并首次運(yùn)用了與“意境”內(nèi)涵頗為接近的“境界”概念。(事實(shí)上，到了清代“意境”與“境界”混用)清惲壽平《南田畫跋》將意境分別而述：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深，不曲不深也。”雖然沒有合用二字，但“意境”的意思已經(jīng)出來了。山水畫論中明確使用了“意境”這一范疇是清初笪重光，其《畫筌》云：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲篇可會(huì)通焉。”笪重光對(duì)“意境”的進(jìn)一步解釋是：“神無可繪，真境逼而神境生……，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這就是我們經(jīng)常認(rèn)為的筆墨生出“意象”，畫家將“意象”經(jīng)營(yíng)位置進(jìn)行整合構(gòu)成一幅“真境”，“真境逼而神境生”，意象出而意境融。不僅如此，不著一筆的空白是山水畫中的獨(dú)特的“意象”，與“真境”的“意象”相輔相成，虛實(shí)相生，共為一體，這種“空白”是“無畫處皆成妙境”的“意象”。所謂“作畫時(shí)意象經(jīng)營(yíng)”，正是這種由筆墨產(chǎn)生的虛實(shí)相生的意象的有機(jī)整合超乎象外從而構(gòu)成山水畫的深刻意境。以至于“意境”成為山水畫的鑒賞與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。清人將和在《學(xué)畫雜論》中云：“前人畫長(zhǎng)卷巨冊(cè)，其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖有岫、有穴有洞，有泉有溪、有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣。”“意境”是中國(guó)山水畫的一個(gè)極為重要的繪畫范疇。
山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現(xiàn)它的多重性，當(dāng)然還是體現(xiàn)宋代建立起來的“澹泊”“蕭散”等意境為主要特征，它奠定中國(guó)山水畫意境的根本取向。郭熙《林泉高致》中用一系列的“獨(dú)立衡門秋水澗，寒鴨飛去日沉山”、“天遙來雁小，江闊去帆孤”、“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天”、“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”等詩句來體現(xiàn)意境。歐陽修明確提出提出：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，去遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾。”其中的“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”就是一種意境。繼而王安石提出“欲寄荒寒無善畫”的意境。蘇軾提出“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“寄至味于澹泊”的意境，米芾提出的“平淡天真”、“平淡趣高”的意境，米芾在《畫史》中評(píng)論董源的山水畫云：“董源平淡天真多，唐無此畫。”又評(píng)論巨然的山水畫云：“巨然師董源，……老年平淡趣高。”其“平淡天真”、“平淡高趣”探討的也是山水畫的意境問題。倪瓚在《謝仲野詩序》以“沖淡蕭散”為意境。明代李日華提出：“繪事必以微芒慘淡為妙境。”
山水畫的意境有時(shí)與境界同義。尤其是到了明清時(shí)期“意境”與“境界”的概念互用，宗白華在探討意境時(shí)也用境界的五個(gè)層次來詮釋的，如果按照宗白華的詮釋來看，境界的外延眼大于意境，除了繪畫中的情景交融的心靈最深的境界和品味其秩序、節(jié)奏、和諧等，它還涉及到了人格、社會(huì)、道德等境界層次。王國(guó)維還用“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，畢竟過的三種之境界”來形容人的各個(gè)階段所達(dá)到的修養(yǎng)。所以“境界”具有一個(gè)比較寬泛的、模糊的多義的特征。我們這里主要還是指的與繪畫相同的意境的“境界”，即情景交融、虛實(shí)相生、境生象外的藝術(shù)境界。宋郭熙《林泉高致》云：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”我們從郭熙的“境界”來看，它乃是將詩歌中的意境融入山水畫之中，“境界”在心中醞釀成熟，心與手自然相應(yīng)，筆墨縱橫均合法度，虛實(shí)相生，左右逢源意境生焉。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》云：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。”筆墨融入情思，情思融入景象，方為情景而轉(zhuǎn)化生出境界。清代張式《畫譚》亦云：“要知書畫之理，玄玄妙妙，純是化機(jī)?？v一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現(xiàn)出一個(gè)特地境界來。”情與景、意與象、虛與實(shí)的相生相讓，也就是情轉(zhuǎn)化為景，景轉(zhuǎn)化為情，意轉(zhuǎn)化為象，象轉(zhuǎn)化為意，虛轉(zhuǎn)化為實(shí)，實(shí)轉(zhuǎn)化為虛，境界活現(xiàn)出來。這就是意境的結(jié)構(gòu)和意境的現(xiàn)象。清惲壽平同樣用境界來衡量山水畫的高低，他在《南田畫跋》評(píng)論方從義的山水畫云：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨(dú)參造化之權(quán)，使真宰與泣也。宇宙之內(nèi)，其可無此境界。”而作為山水畫的筆墨，自從在荊浩那里成為山水畫的獨(dú)立意義以后，筆線的構(gòu)成形式和墨色的變化也同樣構(gòu)成了審美的境界，一如李澤厚說：“線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界。”最后我們要強(qiáng)調(diào)的是，意境來源于對(duì)詩歌的要求而轉(zhuǎn)入山水畫，董其昌云：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”正說明了講是引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其它的文本(文字)的意義。“意境”更多的是并通過寫意的手段來實(shí)現(xiàn)的。